Thomas Rentmeister

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Stephan Berg: Sind Sie sicher, dass im Kühlschrank das Licht ausgeht, wenn Sie die Kühlschranktür schließen?

Katalogtext zur Ausstellung „Thomas Rentmeister. Objects. Food. Rooms.“, Kunstmuseum Bonn, 19.10.2011 – 05.02.2012; in: Thomas Rentmeister. Objects. Food. Rooms., (Kat.) Kunstmuseum Bonn und Perth Institute of Contemporary Arts, Köln 2011, S. 51–54, engl. S. 55–58.

So recht ist dieser Haufen nicht zu begreifen. Annähernd kreisförmig, aber doch überall leicht ausufernd, irgendwie planvoll geordnet und geschichtet, aber doch nach ganz undurchsichtigen Kriterien, die das Ergebnis auf eine irritierende Weise durchdacht und zugleich unordentlich erscheinen lassen. Ein stumpf-kegeliger Hügel, der nur aus weißen Stoffen und Substanzen besteht, die dem Purismus und der abstrakten Absolutheit, die wir gemeinhin mit dieser „Nicht-Farbe“ verbinden, allerdings strikt zuwiderlaufen. Weiße Unterwäsche, feiner Zucker, Würfelzucker, Puderzucker, Mehl, Watte, Polierfäden, Styroporkrumen, Styroporkugeln, Waschmittel, Dualite, Papiertaschentücher, Toilettenpapier, Megaperls und Penatencreme verbinden sich zu einem Ganzen, das uns als Betrachter auf eine zugleich belustigende und irritierende Weise vor allem mit den intimen und gerne verborgenen Seiten unserer sozialen und körperlichen Existenz konfrontiert. Als Kernstück eines Thomas Rentmeister gewidmeten Sammlungsraumes im Kunstmuseum Bonn enthält diese unbetitelte Arbeit aus dem Jahre 2005 insgesamt eine ganze Reihe von Aspekten, die für das Gesamtverständnis seines Werks von Bedeutung sind. Das betrifft zum einen Rentmeisters systematisches Nachdenken über elementare Gesetzmäßigkeiten skulpturalen Handelns. Dabei stellt der Haufen innerhalb des Werks eine zentrale Manifestationsform dar, dessen komplementäres Gegenstück der meist aus additiver Stapelung entstandene Würfel bzw. Quader ist. In seiner geschichteten und zugleich ausufernden Gestalt balanciert der Rentmeister’sche Haufen zwischen Form und Formlosigkeit. In ihm artikuliert sich eine Form des prozessualen Fließens, die in hartem Kontrast zu der stereometrischen Strenge der „Würfelform“ steht und zugleich dessen Potenzial an mög licher Auflösung artikuliert. Die Kombination aus geformter Formauflösung mit der Nicht- Farbe Weiß und einem körper- und konsumbezogenen Materialmix aus Alltagsdingen verweist zum einen auf den Bezug zur Minimal Art, zum anderen auf die deutliche Distanzierung von deren rigiden Absolutheitsversprechen.

Rentmeister ist ein lustvoller, dabei zutiefst humaner Verunreiniger, der an die Stelle der puren Form das Nachdenken über die Verbindung zwischen sozialer Existenz, Körper und skulpturalem Ausdruck setzt. In der Akkumulation von körperbezogenen Dingen enthält der Haufen die gesamte Paradoxie unseres Umgangs mit dem eigenen sozialen und leiblichen Körper: Einerseits zeigt er unsere obsessive Sehnsucht nach Reinheit und Reinlichkeit, die in einem auf Entkörperung zielenden Weiß ihre zeichenhafte Entsprechung findet. Das ist der Argumentationszusammenhang, der alles, was die Bedingtheit des Körpers ausmacht, seine ganze schwitzende, riechende Hinfälligkeit, am liebsten zum Verschwinden bringen würde. Andererseits führt dieser Haufen uns mit seiner Kombination aus zuckrigen, sexuell aufgeladenen Konsum- und Einverleibungsphantasien und deren über das Toilettenpapier transportierten Ausscheidungsnotwendigkeiten tief in das Reich affektregulierter Körperlichkeit. Schmutz, Lust, Konsum und Reinheit paaren sich hier zu einem gesellschaftlich aufgeladenen, bildhauerischen Diskurs, der in seiner massiven Materialanhäufung zugleich eine eigentümliche, aber hochproduktive Parallele zwischen materiellem Überfluss und Müllbergen zieht, zwischen dem Versprechen auf unendlichen Konsum und der Erkenntnis, dass all dies irgendwann entsorgt werden muss. Es steckt ein kalkuliertes Zuviel in diesem weißen Haufen, ein zwischen leisem Ekel und Faszination pendelndes optisches Völlegefühl, das ziemlich genau den Zustand simuliert, den wir nach dem Genuss von zu viel Sahnetorte empfinden.

Dieser Balanceakt zwischen Verführung und Abstoßung, zwischen dem Ästhetischen und dem Unangenehmen ist ein wichtiges Wirkprinzip und ein wichtiger Motor der Arbeiten Rentmeisters. Seinen zentralen Ausdruck findet er in den Nutella- Arbeiten, die seit Ende der 1990er Jahre einen Basso continuo im Schaffen des Bildhauers darstellen. In der ersten dieser Arbeiten aus dem Jahre 1999 überzieht der Künstler ein kleines Kunststoffregal dicht mit der klebrigen Masse, ganz so, als würde es sich dabei um pastos aufgetragene Ölfarbe handeln. Das Ergebnis ist ein Zwitter aus ehemaligem Funktionsgegenstand und einem abstrakten, dreidimensionalen Bild, das zugleich seine ursprüngliche Form ein Stück weit an die Formlosigkeit der Nutellapaste ausliefert und damit Rentmeisters subversiven Umgang mit rigiden Formstrukturen illustriert.

Seit 2000 darf sich die Nuss-Nougat-Creme dann auch ganz ohne Anbindung an einzelne Gegenstände frei auf dem Boden ausbreiten. Fett und ölig glänzend wälzt sie sich als brauner Fladen über den Boden oder verteilt sich in einzelnen schmierigen Klumpen im Raum. Das ist nicht nur optisch, sondern auch olfaktorisch eine ziemliche Sensation und damit eben auch eine ziemliche Zumutung. Denn in ihrer Massierung und inszenatorischen Aufbereitung weckt der süße Brotaufstrich schnell auch leise Ekelgefühle. Zumal Rentmeister den skatologischen Subtext dieser Arbeiten keineswegs verschweigt, wie spätestens Mr. Clever aus dem Jahr 2005 zeigt. Dort kontrastiert das Porzellanweiß eines WC-Beckens nebst Spülkasten mit dem feisten Braun der bis zum Rand mit Nutella gefüllten Kloschüssel. An Arbeiten wie dieser wird deutlich, dass es Rentmeister nicht in erster Linie mehr darum geht, Materialien und Gegenstände aus ihrer ursprünglichen Funktion zu befreien und zu einem freien bildhauerischen Stoff zu transformieren, sondern vor allem den Punkt zu finden, an dem das Süße, das Schöne umschlägt in das Eklige, Verdrängte, Unpassende. Sosehr den Künstler auch klassische bildhauerische Fragen in der Folge der Minimal Art beschäftigen, so deutlich zielt dieses Werk dabei doch immer auch auf die tabuisierten Seiten des gesellschaftlichen Körperdiskurses und weist insofern auch eine strukturelle Nähe zu den Körperbefragungen Erwin Wurms auf.

Die Investigation des Punktes, an dem das Reine sich mit dem Unreinen zu einem merkwürdig ambivalenten Form- und Bedeutungsbastard verbindet, betreibt Rentmeister auch mit der Werkgruppe der Kühlschränke, die seit 2002 einen festen Platz in seinem Schaffen hat. Große Mengen dieser Gefriergeräte werden dabei beispielsweise zu blockhaft minimalistischen Großskulpturen oder zu dekonstruktiv getürmten Ensembles vereinigt, wobei häufig Penatencreme als Fugenkitt dient. Das additive Verfahren greift dabei zum einen die Serialität der Minimal-Skulpturen auf und bezieht sich zum anderen ganz direkt auf ein Grundprinzip bildhauerischer Arbeit, wonach eine Plastik entweder aus Material akkumulation oder aus Materialsubtraktion entsteht.

Einen frühen Verwandten der Kühlschrankarbeiten finden wir in einer unbetitelten Arbeit aus dem Jahre 1985. Dort hatte Rentmeister aus einzelnen Würfelzuckerstücken einen 10 × 13 × 10 Zentimeter großen Zuckerwürfel hergestellt und diesen mit Klebstoff in eine haltbare Form gebracht. Dass der Kitt zwischen den Würfelstücken mit seinem urinfarbenen Gelbton schon optisch die Süße des Würfelzuckerblocks erheblich mindert, aber auch die Möglichkeit seines Verzehrs real verunmöglicht, zeigt, dass Rentmeisters paradoxe Ambivalenzstrategie, mit der er bis heute arbeitet, schon bereits damals vollständig entwickelt war. Vom süßen Weiß des Lebensmittels Zucker zu dem kühlen, metallischen Weiß der Kühlschränke ist der Weg schon deswegen nicht weit, weil – wie Thomas Rentmeister selbst sagt – Kühlschränke der Ort sind, „in denen das Essen der Menschen wohnt“. Denn ebenso wie der Zucker ganz direkt Gelüste auf Einverleibung wecken könnte, die dann allerdings durch die spezifische künstlerische Behandlung energisch unterbunden werden, funktionieren die äußerlich abweisenden, kalten Kühlschränke metaphorisch als Körper, die alles beherbergen, was der Mensch zum leiblichen Überleben benötigt.

Betrachtet man aber Rentmeisters Hinweis auf den Kühlschrank als Wohnort des Essens näher, deutet sich überdies eine Verwandtschaft zwischen Kühlschränken und Formen von Behausungen an, wie sie der Künstler beispielsweise mit seiner ebenfalls in Bonn befindlichen Gemütlichkeitshütte (2005) oder dem Kiosk (2006) verwirklicht hatte. Der Kiosk entsteht aus weißen Gasbetonsteinen, Rauputz, Fassadenfarbe, Dachpappe und Holz und simuliert damit eine Hausform gerade so weit, dass man sie ernst nehmen kann, ohne je die abstrakte weiße, kubische Minimal-Skulptur, die auch in ihr enthalten ist, ganz vergessen zu können. Ähnlich ambivalent ist der Fall bei der Gemütlichkeitshütte gelagert. Aus hellen Nut- und Federhölzern gefertigt, ohne Tür, aber mit einem undurchsichtigen Butzenscheibenfenster versehen, durch das ein funzeliges Licht nach draußen dringt, strahlt sie die Schwundstufe einer rustikalen Behausungswärme aus, die zudem noch durch permanentes, in bestimmten Abständen plötzlich anschwellendes Stimmengemurmel und Musik aus dem unbetretbaren Inneren ins Absurde gesteigert wird. Diese Hütte ist trotz ihrer Restwärme eigentlich ebenso ein Gefrierschrank wie die sauber zu Blöcken addierten Kühlschränke. Ihre Kälte reflektiert alle Ausformungen absolutistischen Rigorismus seit der Moderne bis zu den „specific objects“ der Minimal Art und die dort postulierte Austreibung des Menschen aus der reinen Form.

Wo allerdings die Minimal Art darauf beharrt, dass das Objekt nichts weiter als sich selbst verkörpert, arbeitet Rentmeister stets mit der Dialektik zwischen Erscheinung und Inhalt, wenn man so will mit einer narrativen, psychosozialen Aufladung des Kälterepertoires purer Kunst-als-Kunst. In den Hütten und den Kühlschränken äußert sich das als souveräne Dialektik zwischen einem hermetischen Außen und einem Innen, das, gerade weil es nicht zugänglich wird, zum Ort verschiedenster Projektionen und Assoziationen werden kann und soll. Bei den Kühlschränken markiert der Künstler den Übergang von der hermetischen Strenge des „Spezifischen Objekts“ zum sozialen Körper auch dadurch, dass er die Fugen zwischen den Kühlschränken mit Penatencreme auffüllt und damit nicht nur die metallische Kälte und Härte der Gefrierschränke mit der Creme zugleich aufweicht und erwärmt, sondern sofort auch einen Assoziationsstrom auslöst, der von wohltuender Hautpflege und Babyhintern bis zu den Aspekten des Beschmierens reicht.

Den paradoxen Zusammenhang zwischen dem Weichen und dem Harten, dem Fließenden und dem Erstarrten und nicht zuletzt dem Warmen und dem Kalten verfolgt der Künstler auch mit der großen Werkgruppe der Polyesterskulpturen, die seit 1991 entstehen. Es sind die elaboriertesten, in gewisser Weise auch abstraktesten Arbeiten innerhalb dieses OEuvres, in dessen Gesamtlogik sie sich aber dennoch bruchlos einfügen. Die aus Gipsmodellen entstandenen, mit farbigen Pigmenten durch mischten Polyesterformen mit ihren spiegelglatt geschliffenen Oberflächen landen wie freundliche, aber vollkommen rätselhafte Aliens in den Ausstellungsräumen, wobei sie bisweilen beinahe über dem Boden, auf dem sie liegen, zu schweben scheinen. Leuchtend und spiegelnd, wie sie vor uns erscheinen, wecken sie Assoziationen einer „aufgeblasenen monochromen Malerei“ (Rentmeister) oder Erfindungen eines komplexen Biomorphings. Als hätte man die orthogonale Strenge der Minimal-Plastik bis an den Punkt gedehnt, an dem sie zum organischen Blob mutiert, vereinigen sie die enigmatische Strenge einer rein aus ihrer Oberfläche bestehenden Form mit einer geradezu übermütigen Lust an fast barocker Verspieltheit. Das gilt besonders für die ab 1998 entstehenden Arbeiten der Reihe, denen zunehmend arm- und beinartige Tentakeln aus dem rundlichen Polyesterkörper wachsen.

Anders als in den übrigen Werkgruppen Rentmeisters argumentieren die Polyesterskulpturen mit einer Körperlichkeit, die sie zugleich dementieren. Ihre Anwesenheit ist, ungeachtet ihrer leuchtenden, glänzenden Ausdehnung, stets prekär. Wie bei einer Ballonhaut, die kurz vor dem Zerplatzen ist, lauert hinter ihrer aufs Äußerste gespannten Hülle – nichts als Luft und Leere. Dazu passen ihre hyperglatten, spiegelnden Oberflächen, die ebenso wie das Formenrepertoire aus den Tiefen digitaler Prozessierungen zu stammen scheinen und damit als paradoxes Statement zu einer zunehmend entmaterialisierten Welt gelesen werden können. Zugleich hält der Künstler zumindest eine assoziative Anbindung an die Welt des Süßen und Essbaren aufrecht, indem er bei der Einfärbung der Skulpturen häufig aus einem Repertoire von Creme-, Karamell- und Schokoladetönen schöpft.

Wenn diese Arbeiten vor allem nach dem Punkt suchen, an dem sich die Materialisierung der Skulptur ganz auf die aufs Äußerte gespannte Oberfläche bezieht, argumentiert das übrige Werk durchaus mit der Gleichsetzung von Material und Masse. Neben den Materialhaufen aus Zucker, Nutella, Erdnüssen oder Chips sind die Polyesterblobs sozusagen das paradoxe Gegenstück: Hüllen, hinter deren Ausdehnung kein entsprechender Inhalt steckt. Und zudem sind sie in ihrer kühlen, spiegelnden Reinheit auch die Kehrseite zu den Verschmutzungs- und Verunreinigungsensembles, mit denen Rentmeister ansonsten unsere gesellschaftlichen Hygiene- und Reinlichkeitsverabredungen unterminiert. Das beginnt schon 1983 mit einer Konstellation aus Eiern und Haaren und reicht bis zu einem Haufen benutzter Papiertaschentücher (2005), einer Kette aus Finger- und Zehennägeln auf einer mit Acryllack bemalten Leinwand (2007) und einem schmutzigen Haufen Zucker, der scheinbar achtlos in eine Ecke gekehrt wurde (2007). Spätestens hier sind wir dann auch bei dem Thema der Vergänglichkeit gelandet, das diskret, aber doch unübersehbar weite Strecken des OEuvres durchzieht. Mehr noch: Die abgeschnittenen Haare, die Zehen- und Fingernägel sowie nicht zuletzt die in den Papiertaschentüchern enthaltenen Nasensekrete verdichten sich zu einem durchaus melancholischen Porträt des abwesenden Menschen, zu einer Manifestation all der von ihm abgetrennten, toten, abgeschnittenen Reste, welche diese Werke insgesamt durchaus in die Nähe von Stillleben und ihrer Vanitas-Metaphorik rücken.

Genau das lässt sich übrigens auch von dem Zuckerberg sagen, in den ein Einkaufswagen eines Supermarktes so tief hineingeraten ist, dass er nahezu ganz in dem kristallinen weißen Berg versinkt (ohne Titel, 2007). Er zeigt eine im Wortsinne festgefahrene, paradoxe Situation, die sich unschwer auf unsere Lebensrealität übertragen lässt. Dazu muss man nur den Einkaufswagen als Symbol für all unsere konsumistischen Einverleibungsstrategien begreifen und den Zuckerberg als Bild gewordenen Konsumüberfluss. Dann wird diese Arbeit zu einem schlagenden Bild-Beweis dafür, dass unsere „consumer reality“ an ihrer eigenen Gefräßigkeit zu ersticken droht. Aber Rentmeister ist mit dieser Arbeit etwas noch Wichtigeres gelungen, was sein Werk insgesamt auszeichnet: Zu zeigen, wie sich das Nachdenken über den erweiterten Umgang mit den Prinzipien der Skulptur mit einer Befragung der gesellschaftlichen Paradoxien unserer Welt verbinden lässt. Wie also die Diskussion der Form inhaltliche Virulenz erzeugt.

© Stephan Berg

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