Thomas Rentmeister

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Christoph Schreier: Kulturpaste. Die Wiedergeburt der Moderne aus Nutella und Penatencreme

Katalogtext zur Ausstellung „Thomas Rentmeister. Objects. Food. Rooms.“, Kunstmuseum Bonn, 19.10.2011 – 05.02.2012; in: Thomas Rentmeister. Objects. Food. Rooms., (Kat.) Kunstmuseum Bonn und Perth Institute of Contemporary Arts, Köln 2011, S. 25–31, engl. S. 32–38.

Wer über Thomas Rentmeisters Kühlschrankinstallationen oder seine Nutella-Plastiken schmunzelt; bestätigt im Grunde nur indirekt, wie wenig es der Moderne gelungen ist, die Kluft zwischen Kunst und (Alltags-)Leben einzuebnen. Der – noch immer – „hohen“ Kunst wird es nicht selbstverständlich zugestanden, mit solch banalen Materialien wie Tempotaschentüchern oder Nutellacreme zu operieren, und wer dies dennoch tut, der gilt schnell als „Bruder Lustig“ des Ausstellungs- und Kunstbetriebs. Dabei wird übersehen, dass Rentmeister es, bei allem ihm eigenen Humor, durchaus ernst meint mit der Gretchenfrage der Moderne: Wie hält es die Kunst mit dem Nicht- oder Noch-nicht-Künstlerischen? Ist nicht gerade der kunstferne Alltag die Instanz, an der sich die transformierende Kraft aller ästhetischen Utopien bemisst? Ob nun Expressionisten, zu Funktionalisten gewandelte Konstruktivisten, De-Stijl-, Bauhaus- oder Pop-Art-Künstler, sie alle wollten nicht nur die Kunst, sondern auch das Leben reformieren, jene Gräben zuschütten, die die wachsende Verselbstständigung der Künste erst aufgerissen hatte.

Und Rentmeister? Sicher ist er nicht so naiv, grundlegende Lösungen für die Schlüsselfragen der Moderne anbieten zu wollen. Stattdessen bewegt sich sein künstlerisches Schaffen – immer leichtfüßig und unverkrampft – in eben jenem Spannungsfeld von Kunst und Leben, das einstmals heiß umkämpft war, nach dem Ende aller Utopien aber einer Neubestimmung harrt.

Als Beleg für Rentmeisters Recherche und Positionssuche auf vorbelastetem Terrain ließen sich zahlreiche seiner Werke anführen, doch sei an dieser Stelle zunächst eine Arbeit zitiert, die in dem beschriebenen Zusammenhang schon fast programmatischen Charakter besitzt. Es handelt sich um ein unbetiteltes Bild aus den frühen Akademiejahren des Künstlers, genauer aus dem Jahr 1985, auf dessen Oberfläche er in bizarrer Akribie die sterblichen Überreste von Fliegen fixiert hat. Schön seriell in Sechserkolonnen aufgereiht, sind sie Teil eines Kunstwerks geworden, ein Privileg, für das sie freilich einen hohen Preis zu zahlen hatten – ihr Leben. Denn für die Musca domestica, die banale Stubenfliege, ist die Luft der Kunst dann doch zu dünn, sie muss sterben, um in deren Kosmos, konkret, in dieses hoch artifizielle, minimalistische und damit auch lebensfeindliche Stillleben einzugehen. So ratifiziert der unfreiwillige Totentanz der Fliegen das Primat einer Kunst, die getreu dem Diktum „ars longa vita brevis“ augenscheinlich nicht auf Kontingenz und Leben, sondern auf Systembildung und Tod setzt. Rentmeisters Arbeit lässt über diese tiefere Gesetzmäßigkeit von Kunst jedenfalls keinen Zweifel aufkommen, und doch wäre er nicht er selbst, wenn er nicht noch eine dialektische Volte in das Werk einbauen würde. Der Sieg der Kunst über das Leben ist nämlich insofern ein Pyrrhussieg, als die Fliegen das ideale – an Robert Rymans Bildästhetik erinnernde – Weiß der Bildfläche verunreinigen und damit den hohen Anspruch der Kunst in Zweifel ziehen. Kunst und Leben bilden, so mag die Lehre aus dieser Arbeit lauten, zwei einander widerstreitende Größen, die nicht zu harmonisieren, geschweige denn auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sind.

Mag sein, dass Rentmeister gerade deshalb die Untiefen dieses Konflikts erprobt. Auf jeden Fall verweist schon diese frühe, noch klein dimensionierte Leinwandarbeit auf Themenstellungen, die er in seinem weiteren Schaffen behandeln sollte. Als formaler beziehungsweise stilistischer Bezugspunkt dient ihm dabei die Minimal Art, deren strenge Formensprache er durch eine kräftige Prise Post-Pop und dadaistischen Nonkonformismus auffrischt. Doch was reizt einen jungen Künstler der 1980er und 1990er Jahre an den geometrischen Exerzitien der schon zu dieser Zeit historischen Minimal Art? Sicher ist Rentmeisters Interesse kein zufälliges, verkörpert der Minimalismus doch das Idealbild einer autoreferenziellen und damit lebensfernen Kunst. Seine Hermetik (oder seinen Autismus?) aufzubrechen und mit Produkten der Alltagswirklichkeit zu kontaminieren, stellt daher eine besondere Herausforderung dar und es ist interessant zu sehen, auf welch unterschiedliche Weise Rentmeister seine Ziele verfolgt.

Ein Charakteristikum seines künstlerischen Vorgehens liegt immerhin in dem, was man eine „Strategie der Affirmation“ nennen könnte. Sie adaptiert zwar die Bild- und Formensprache des Minimalismus, konterkariert sie aber gleichzeitig durch kleine Veränderungen und Kontextverschiebungen. Ursula Panhans-Bühler hat in diesem Zusammenhang von Rentmeisters „unreinem Minimalismus“ [Ursula Panhans-Bühler, „Schwere Süße und Schwer kraftsüße“, in: Thomas Rentmeister. braun / brown, (Kat.) Kölnischer Kunstverein, Ost fildern 2002, S. 29.] gesprochen, der sich oft der formalen Assimilation bedient, um seine subversive Kraft zu entfalten.

Illustrieren ließe sich dieses Vorgehen auch anhand der beiden „Gemälde“ bzw. Wandarbeiten, die sich in einem der längsrechteckigen Räume des Kunstmuseums gegenüberstehen. Sie besitzen eine im Format annähernd gleich große hölzerne Unterkonstruktion, die mit einer monochromen, braunen beziehungsweise cremefarbigweißen, auf den ersten Blick nicht näher definierbaren „Farb“-Paste eingestrichen wurde. Geübte Museumsbesucher könnten diese Farbflächen für Varianten einer monochromen Malerei halten, und in der Tat spricht vieles für einen rein ästhetischen Diskurs. [Ein konzeptueller Vorläufer dieser Werke ist in den Wandarbeiten zu sehen, in denen Rentmeister Lkw- Planen in monochrome Gemälde verwandelt hat. Siehe: Thomas Rentmeister, ohne Titel, 2001, Lkw- Plane auf Holzrahmen, 225 × 330 × 7 cm, abgebildet in: Thomas Rentmeister. Zwischenlandung, (Kat.) Kunsthalle Nürnberg, Ostfildern 2004, S. 39.] Wie Rentmeister verschiedentlich hervorgehoben hat, interessiert er sich sehr wohl für formalästhetische Fragestellungen, in diesem Fall für die Wirkung einer braunen und einer cremefarbig-weißen, pastosen Farbmasse in einem klinisch weißen Ausstellungsraum. Wenn man als Betrachter dann auch noch den kleinteilig-gestischen Farbauftrag in einen kontrastiven Bezug zur geometrischen Gesamtform der Arbeit bringt, die unterschiedliche Konsistenz der braunen und der weißen Farbe reflektiert, dann hat man zwar einige ästhetische Erfahrungen gesammelt, ist aber zugleich in eine gut getarnte Falle gelaufen. Denn all die Aura der ästhetischen Höhenluft löst sich förmlich ins Nichts auf, wenn man an der weißen und der braunen Paste riecht und sie als Penatencreme beziehungsweise als Nuss-Nougat- Creme der Marke Nutella identifiziert. Da hilft auch kein Verweis auf die „Alltagskreativität“ des modellierenden – dem Farbauftrag angeblich verwandten – Brotaufstrichs. [Vgl. Ute Riese, „Thomas Rentmeister“, in: Skulptur 2000, (Kat.) Kunsthalle Wilhelmshaven, Bielefeld 2000, S. 40ff.] Man hat die ganze Fallhöhe durchmessen, die Kunst und Leben trennen kann.

Wie erklärt sich dieser Sturz? Sicher nicht nur aus der Tatsache, dass Rentmeister ungewöhnliche Gestaltungsmittel benutzt – das haben vor ihm schon andere getan. Entscheidend ist etwas anderes, nämlich die Tatsache, dass die verwendeten Materialien im Kontext des Werks ihre Identität bewahren. Sie behalten ihren Eigen-Sinn und fügen sich damit nicht der sublimierenden Kraft der Form, die die materiellen Bestandteile des Werks am liebsten vergessen lassen will. Solch ein dominantes Formprimat existiert bei Rentmeister nicht. Nie sind seine Arbeiten hermetische, in sich geschlossene Kunstwerke, Monaden des Ästhetischen, stets lassen sie die Identität der verwendeten kunstfernen Materialien durchscheinen.

In anschaulicher Weise dokumentiert sich dies in seinen raumgreifenden, meist unbetitelten Skulpturen und Installationen, die ab dem Jahr 2002 aus mit Penatencreme verfugten Kühlschränken entstehen. Ihre kubische Erscheinungsweise sowie die Dialektik von skulpturaler Präsenz und verborgenem Innenleben, die sich schon aus der Nutzung des Bauelements „Eisschrank“ ergibt, könnte an ein Meisterwerk der „zweiten Moderne“, an Kurt Schwitters’ Hannoveraner Merzbau der 1920er und 1930er Jahre denken lassen, doch fehlt Rentmeisters Konstruktionen das höhlenartig Bergende eines Environments. Als monumentales Gegenüber wirken sie strenger und man kann sich des Gefühls nicht erwehren, dass uns in diesen Arbeiten die kühle Autorität avantgardistischer Kunst entgegentritt. Das ist – atmosphärisch gesehen – auch nicht ganz verwunderlich, begegnet uns doch der Form gewordene Imperativ der Moderne in Gestalt von Kühlschränken! Da schwingt eine Menge humorvoller Systemkritik mit, doch sollte man andererseits nicht vorschnell urteilen. Wer hierin nur ein Zeichen postmoderner Ironie sehen will, liegt daneben, denn auch in diesem Fall zeigt sich, wie perfekt Rentmeister die Balance zwischen erneuertem Pathos und humorvoller Distanzierung, ja Desillusionierung beherrscht. Seine Werke offerieren einen breiten Interpretationsspielraum, auf den er auch selber verschiedentlich hingewiesen hat. Auf die Entstehungszusammenhänge der Kühlschrankarbeiten angesprochen, erläutert er: „Ausschlaggebend für die Entstehung dieser Werkgruppe war das zufällige Entdecken einer Art von absurder Logik beim Zusammentreffen von Kühlschrank und Penatencreme. Damit einher geht sicher auch ein malerischer Effekt, der sich aus dem Zusammenwirken der gelblich-weißen Farbe von Creme und Kühlschrank ergibt. Auch die Tatsache, dass Penatencreme Zink – also Metall – enthält, trägt zu dieser Logik bei. Kühlschränke sind ja meistens aus Metall. Der Geruch von Penatencreme, der in den Tiefen der kollektiven Erinnerung untrennbar mit dem Geruch von Babykacke verbunden ist – eine Mischung aus Duft und Gestank –, wird mit einer weiteren allgemein bekannten Geruchskate gorie – der von müffelnden Kühlschränken – konfrontiert, und zwar in einer hierarchischen Weise. Die Kammern mit ihren individuellen Geruchsnoten werden luftdicht mit Babyduftmasse verkapselt. Vor allem aber hat die wunderbar steife, zäh-klebrige Konsistenz der Creme mein Bildhauerherz entzückt.“ [Ellen Seifermann, „Minimalpop. Thomas Rentmeister im Gespräch mit Ellen Seifermann“, in: Thomas Rentmeister. Zwischenlandung, (Kat.) Kunsthalle Nürnberg, Ostfildern 2004, S. 74.]

Dieses „Bildhauerherz“ lässt es sich folglich nicht nehmen, gestalterisch tätig zu sein, was auch seine Distanz zum Konzept des Ready-mades markiert. Während die Idee des Ready-mades darin besteht, ein neutrales Alltagsobjekt in den Museumsoder Ausstellungskontext einzuschleusen und es dort entweder als pathetischen Realitätsverweis oder als provokanten Störfaktor wirksam werden zu lassen, inszenieren Rentmeisters Werke einen Dialog von Kunst und Wirklichkeit, der eines Regisseurs und Gestalters, eben des Künstlers, bedarf. Er befreit die Dinge aus ihren funktionalen Bindungen und nutzt das in ihnen schlummernde, formale Potenzial für seine künstlerischen Zielsetzungen. So macht er aus Alltagssubstanzen wie Tempotaschentüchern, Zuckerwürfeln, Wattestäbchen und Tampons Kunst, ohne dass die Materialien ihre Herkunft verleugnen müssten. Der Logik seines Material- Realismus folgend, bleibt Nutella auch als Gestaltungsmittel Nutella, wie eben auch die handelsüblichen Bratpfannen, die er in einem anderen Werk verwendet, Bratpfannen bleiben.

Entsprechend fungieren sie als selbstständiger und in diesem Sinne auch klar identifizierbarer Bestandteil einer fünfteiligen Skulptur des Jahres 2007, die eine fast surreale Begegnung des Unvereinbaren in Szene setzt. Rentmeister kombiniert nämlich die Bratpfannen mit unterschiedlich großen, schmucklosen Betonsäulen, die förmlich aus ihnen hervorzuwachsen scheinen. Einmal mehr verbindet er den kühlen, hier – bezogen auf die Säulen – fast schon klassischen Minimalismus der Moderne mit einem – in diesem Fall „warmen“ – Realitätszitat, sodass sich ein bipolares Spannungsverhältnis ergibt. Ein Alltagsobjekt trifft auf die selbstgenügsame, eigenen Gesetzen folgende Abstraktion, was freilich nicht ausschließt, dass die beiden Elemente miteinander in Beziehung treten. Sie tun dies erst einmal durch die simple Tatsache, dass das Volumen der Säulen auf die Grundfläche der Pfannen abgestimmt ist, die Säulen in ihnen also ihre präzise Basis finden. Das passt zusammen, wie auch noch weitere, formale wie inhaltlich-assoziative Bezüge zwischen den konträren Komponenten dieser Arbeit existieren. Entsprechend akzentuiert das Grau des Betons die Farbigkeit und das formal reduzierte Design der Bratpfannen, deren Gestaltung plötzlich – und vielleicht erstmals überhaupt – wahrgenommen wird. [Zudem betont die zentrierte Form der Säule kontrastiv die Asymmetrie der Pfanne, die allein schon durch den Griff gegeben ist.] Die Betonsäulen dagegen verlieren ihre hieratische Unangreifbarkeit, denn sie werden durch den Alltagsbezug auf sympathische Weise geerdet, sodass ihr hoher Anspruch dahin schmilzt wie das Pflanzenfett in der Bratpfanne. Auch wenn Rentmeisters Werk eine letztgültige Fusion von Kunst und Leben ausschließt, interessieren ihn doch deren Kollisionspunkte und Interferenzen, die, fast selbstverständlich, jenseits einer klaren Entscheidung für Realistik oder Abstraktion angesiedelt sind.

Von daher wird man in seinem Werk weder reine Ready-mades noch in sich ruhende autonome Skulpturen finden, selbst wenn insbesondere seine Polyester-Arbeiten diesen Eindruck erwecken mögen. Bei diesen Plastiken handelt es sich, konstruktiv betrachtet, um dünnwandige Hohlkörper unterschiedlicher Farbe und Form, durch die Rentmeister ab Anfang der 1990er Jahre auch einem breiteren Publikum bekannt wurde. Sie entstehen in einem aufwendigen Gestaltungsprozess, den Rentmeister folgendermaßen beschreibt: „Zuerst wird ein Modell im Maßstab 1:1 gemacht. Diesen Vorgang bezeichne ich als Materialisierung einer Form, von der ich eine mehr oder weniger deutliche Vorstellung habe. Am Anfang helfen mir kleine Kritzelzeichnungen, diese manchmal nur diffuse Ahnung in die Wirklichkeit herüberzuholen. Das geduldige Material Gips ermöglicht es mir, die Form in einem teilweise Monate dauernden Arbeitsprozess zu generieren und später zu präzisieren. Wie bei einem 3D-Computerprogramm betrachte ich das entstehende Objekt aus jeder möglichen Perspektive. So kontrolliere ich bei genauer Beobachtung der jeweiligen Kontur die Veränderungen, die durch das Auftragen oder Abschaben des Gipses entstehen. Dabei schwingt sich die Form im Laufe der Zeit auf eine Endfassung ein, die vielleicht einen Hauch von Objektivität oder Absolutheit für sich beanspruchen kann.“ [Uta M. Reindl, „Gespräche mit Künstlern: ‚Monochrome Malerei aufblasen und ad absurdum führen‘. Interview mit Thomas Rentmeister“, in: Kunstforum International, Bd. 141, Juli – September 1998, S. 334ff.] Ist dieser Punkt schließlich erreicht, so bedarf es nur noch der Abformung des Modells, damit die Plastik ihre endgültige Gestalt gewinnt.

In Ausstellungsräumen installiert, verfügen die Arbeiten dann genau über jenen „Hauch von Objektivität und Absolutheit“, den man autonomen Plastiken zuschreiben würde. Aber es bleibt dann eben doch bei einem Hauch, da deren Form nicht die Gültigkeit eines „So-und-nicht-anders“, die bedingungslose Autorität einer klaren plastischen Setzung besitzt beziehungsweise besitzen will. Statt dessen wirkt sie elastisch und bewegt, organisch und lebendig – bereit, alle skulpturalen Ewigkeitswerte über Bord zu werfen.

Exemplarisch zeigt sich das in einer unbetitelten Arbeit des Jahres 1994, die sich seit einigen Jahren im Eigentum des Städtischen Museums Abteiberg in Mönchengladbach befindet. Zwar hebt sich die bräunliche Tropfenform markant vom farbneutralen Boden ab, doch hat sie andererseits die Tendenz, in den Raum zu zerfließen. Zu Recht hat man deshalb auf die Übergängigkeit und die Prozessualität, die metamorphen Qualitäten dieser Plastiken verwiesen, [Vgl. u. a. Peter Allmann, „Zu den Skulpturen von Thomas Rentmeister“, in: Thomas Rentmeister, (Kat.) Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1995, o. S.] die noch dadurch gesteigert werden, dass die Objekte spiegelnde Oberflächen besitzen und sich dadurch als Medien des Lichts und des Raumes definieren. In diesem Sinne oszillieren die Polyester-Arbeiten zwischen objekthafter Präsenz und fast immaterieller Virtualität, zwischen formaler Selbstbehauptung auf der einen und Kontextbezug auf der anderen Seite, es kennzeichnet sie also eine Ambivalenz, die bis auf die Rezeption der Arbeiten durchschlägt. Denn bei allem Respekt vor der Distanz erheischenden Aura des Kunstwerks, die auch diese Plastiken ausstrahlen, würde man sie doch am liebsten anfassen, streicheln, Teil der eigenen Lebenswirklichkeit werden lassen, zu der sie eh schon viele Bezüge unterhalten. Sehen Rentmeisters Polyester-Objekte nicht wie überdimensionierte Drops aus, schmeckt man nicht förmlich ihre Süße, ähneln nicht andere gar skurrilen Comicfiguren? [Vgl. z. B. Thomas Rentmeister, ohne Titel, 1998, Polyester, 105 × 257 × 149 cm, abgebildet in: Thomas Rentmeister. Skulpturen, (Kat.) Städtische Galerie Nordhorn, Nordhorn 1998, S. 13.] Wieder einmal erweisen sich seine Plastiken als Form gewordene Interferenzphänomene, die irgendwo im Zwischenbereich von Kunst und Wirklichkeit angesiedelt sind.

Insofern sollte man sie auch nicht der einen oder anderen Seite zuschlagen, verweigern sie sich doch jener Richtungsentscheidung in „Große Abstraktion“ beziehungsweise „Große Realistik“, die Wassily Kandinsky in seiner Schrift Über die Formfrage der modernen Kunst abfordert. Die Kunst der Zukunft muss sich, Kandinskys Geschichtsverständnis zufolge, in die eine oder andere Richtung entwickeln, womit sie sich von der historisch tradierten Verbindung von abstrakten und realistischen Bestandteilen, die bis dato das Kunstwerk geprägt haben, löst. „Nach Kandinsky enthält das traditionelle, auf Imitation basierte Kunstwerk sowohl eine Komponente des ‚Gegenständlichen‘ als auch eine Komponente des ‚Reinkünstlerischen‘ und zwar entspricht (…) dem Gegenständlichen die Realistik und seiner durch das Reinkünstlerische geschehenden Idealisierung und Formung die Abstraktion. Nach Kandinskys Meinung beeinträchtigen in dieser Verbindung das Reale und das Abstrakte einander mit Bezug auf den ihnen eigentlich innewohnenden Klang. Das dargestellte Gegenständliche als das Reale beeinträchtigt die Erfahrung des inneren Klangs des Abstrakten; das Abstrakte als die idealisierende künstlerische Form beeinträchtigt die Erfahrung des inneren Klangs des Realen. Zur Erfahrung des inneren Klangs bedarf es daher entweder der Großen Abstraktion, das heißt der von aller Gegenständlichkeit und gegenständlichen Erkennbarkeit freigesetzten künstlerischen Form, oder es bedarf der Großen Realistik, das heißt des von aller künstlerischen Form völlig freigesetzten Realgegenständlichen.“ [Max Imdahl, „‚Is it a flag, or is it a painting?‘ Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst“, in: Max Imdahl. Gesammelte Schriften, Bd. 1, hrsg. und eingeleitet von Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt 1996, S. 161.] So lautet, in der Zusammenfassung von Max Imdahl, Kandinskys künstlerische Programmatik, die zugleich eine Prognose für die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert darstellt. Und tatsächlich hat diese Ausdifferenzierung in „Große Abstraktion“ und „Große Realistik“ stattgefunden, bis hin zu einer Polarisierung der Positionen, die die Debatte um die Kunst des vergangenen Jahrhunderts lange und virulent geprägt hat. Heute, in schon nach-postmodernen Zeiten, gehören die Grabenkämpfe zwischen Verfechtern der Gegenständlichkeit und der Abstraktion längst der Vergangenheit an, was sich letzten Endes auch anhand von Rentmeisters Werk belegen lässt. Seine Kunst hat das „Entweder-Realistik-oder-Abstraktion“ gegen ein „Sowohl-als-auch“ eingetauscht, da sein Ansatz durch die Überlagerung kunstinterner und kunstexterner Sinnschichten geprägt ist.

Ein abschließendes Beispiel soll diese These untermauern. Zu sprechen wäre über eine mehrteilige, durch Papierbänder verbundene, gleichzeitig monumentale wie filigrane Chrom-/Metallarbeit, deren klare, seriell wiederholte Grundform unschwer zu beschreiben ist. Sie besteht aus einer kreisförmigen Basis, über der sich eine hochgestreckte Bogenform wölbt. Stabilität verbindet sich auf diese Weise mit Leichtigkeit, gemäß einer Gestaltung, die durch eine präzise Form und eine große Ökonomie der Mittel gekennzeichnet ist. Dies sind Paradigmen sowohl konstruktiver als auch minimalistischer Ästhetik, doch walten diese Prinzipien natürlich nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Warenproduktion. Vielleicht erinnern Rentmeisters Metallobjekte deshalb an industrielle Produkte, genauer, an vergrößerte Designobjekte, in jedem Fall begleitet den Betrachter aber das Gefühl, diese Form schon irgendwo einmal gesehen zu haben. Und dieses Déjà-vu hat auch seine Berechtigung, da ein simpler Küchenrollenhalter als Vorbild und Modell für diese Arbeit dient. Rentmeister hat ihn schlicht ins Große übertragen und dadurch eine ästhetische Wahrnehmung der Form ermöglicht, die ein Gebrauchsobjekt des Hygienebereichs üblicherweise nicht erfahren würde. Nun aber ist er Gegenstand eines „interesselosen Wohlgefallens“, das zumindest so lange währt, bis der Betrachter durch ein Wiedererkennen des Objekts – eben des Küchenrollenhalters – auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt wird. Das kann, wie eingangs formuliert, durchaus desillusionierend wirken, kann das ursprüngliche Interesse an dem Objekt aber auch noch steigern, wenn klar wird, mit welchem verborgenen Formenschatz wir alltäglich und zumeist unbewusst umgehen. Und wie kann sich dieser Formenreichtum erst entfalten, wenn er dem Betrachter, vielfach vergrößert und erhaben, im Museums kontext gegenübertritt! Eine solch wertschätzende Deutung der Objekte scheint zumindest möglich, was andererseits eine ironische Befragung des Kunstkontextes, in dem alles und jedes zum Werk werden kann, keineswegs ausschließt. Rentmeisters Schaffen pendelt zwischen einem pathetischen Kunstwollen und einer humorvollen Kunst- und Institutionskritik, zwischen Alltagsbezug und Kunstanspruch, zwischen „Großer Realistik“ und „Großer Abstraktion“, wobei er es sorgsam vermeidet, eine eindeutige Position zu beziehen.

Dies begründet den interpretativen Reichtum seiner Arbeiten und nichts wäre daher unangemessener, als in ihm allein den Provokateur oder den Buffo in Künstlergestalt zu sehen. Stattdessen rührt er an der Wunde verloren gegangener Utopien der Moderne, deren Zielsetzungen er mit deutlich ironischem Unterton erneuert. Was er leistet, ist eine Neuinszenierung der Moderne jenseits allen Pathos und jenseits jeder falschen Unschuld, getragen von dem Bewusstsein, dass der Dialog von Kunst und Leben nur in einem Modellversuch, der sich nicht über die Distanz der Partner hinwegtäuscht, erprobt werden kann. [Es handelt sich folglich um eine distanziert-bejahende Redigierung der Moderne. Vgl. hierzu u. a.: Jean-François Lyotard, „Die Moderne redigieren“, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, hrsg. von Wolfgang Welsch, Weinheim 1988, S. 204ff.] Dieser Vorbehalt muss niemanden betrüben, am wenigsten betrübt er Rentmeister selbst, der auf die Lage der Dinge wohl nur mit einem Schulterzucken oder einem Lächeln reagieren würde. Man muss ihn als einen gelassenen, ja glücklichen Sisyphos verstehen, der in jedem Werk die Koinzidenz der Gegensätze testet und damit das Unmögliche wagt.

Sein Rüstzeug ist der Humor und seine Haltung die eines Parodisten. Mit parodistischen Mitteln attackiert er den hehren Anspruch der Kunst, der, in der Konfrontation mit den Realitäten des Lebens – seien es nun Küchenrollenhalter oder Eisschränke – unangemessen, ja zuweilen grotesk wirkt. Das ist die eine Seite der Medaille. Andererseits respektiert er – der Definition von Parodie folgend – die Inhalte und Themenstellungen der Kunst, wenn er sich, wie beschrieben, mit Material, Form und Raum auseinandersetzt. Dann nämlich bestätigt die Parodie das parodierte Vorbild, sie wird zu einer ironischen Hommage an die Moderne, die durch die Kontamination mit dem Leben „nur“ ihren hohen Ton und ihre dogmatische Starre verliert. Und, warum sollten Tempotaschentücher, Tampons und Nutella auch nicht Teil eines Kunstwerks sein? In jedem Fall gewinnt es durch die verwendeten Materialien neue Ausdrucksmöglichkeiten, während die bislang übersehenen Alltagsdinge nun ihrerseits Kunststatus erlangen können.

In diesem Sinne erfahren sie eine Aufwertung, eine Nobilitierung, die darin besteht, dass ihr Material künstlerisch verwendet und ihre Bedeutung, jenseits ihrer monofunktionalen, bedenkenlosen Nutzung, thematisch wird. Alles kann Kunst werden, so lautet der Schlachtruf der Moderne, den sich auch Rentmeister zu eigen macht. Dabei konzentrieren sich seine Interessen auf Genussmittel und Gebrauchsobjekte, zumeist aus dem Hygienebereich, auf Dinge also, die einen direkten, ja intimen Kontakt zum Menschen und seinem Körper unterhalten. In ihnen – in Dingen also, die uns täglich berühren – konkretisiert sich das alltägliche, in vielem recht banale Leben, das meilenweit entfernt scheint von jenen Weltverbesserungskonzepten, die Kunst und Künstler so lange propagiert haben. Diese sind nun wirklich passé, und man sollte sich überlegen, in welchem Verhältnis Kunst und Leben in Zukunft stehen sollten. Rentmeisters Antwort ist spielerisch formuliert und in jedem Fall eine vorendgültige. Er sieht weniger die tragische Kluft, die Kunst und Leben trennt, als vielmehr die Möglichkeiten eines produktiven Dialogs, der auch heute noch überraschende, meist von einem Lächeln begleitete Lösungen mit sich bringen kann. Man muss nur die Spannungen aushalten und sie künstlerisch nutzen, wie Sigmar Polke, als dessen legitimer Nachfolger Rentmeister in manchem zu sehen ist, sie ausgehalten hat. Und man kann dies mit einiger Zuversicht tun, da aus diesem „Clash of realities“ noch viel Spannendes resultieren wird – nicht zuletzt von der Hand Thomas Rentmeisters.

© Christoph Schreier

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