Thomas Rentmeister

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Annett Reckert: Thomas Rentmeister: Hostal

Katalogtext zur Ausstellung „Thomas Rentmeister. Hostal“, Städtische Galerie Delmenhorst, 25.09.2015 – 17.01.2016; in: Thomas Rentmeister. Hostal, (Kat.) Städtische Galerie Delmenhorst, Delmenhorst 2012, S. 45–53, engl. S. 55–62.

Das Museum ist ein Stundenhotel für das Auge. Scharen von versteinerten Heldinnen in einer Antikenabteilung verführten den französischen Autor und Ethnologen Michel Leiris 1939 zu dieser delikaten These. Geht es in seinem Essay „Bordelle und Museen“ [„Nichts scheint mir einem Bordell so sehr zu ähneln wie ein Museum.“ Michel Leiris: Bordelle und Museen, 1939, in: Walter Grasskamp (Hrsg.): Sonderbare Museumsbesuche, S. 31, München: 2006.] um die Eigenart musealer Kunstbetrachtung, so liegt es nahe seinen Vergleich auch auf das museale Ausstellungsgut zu übertragen: Ein Museum ist ein Hotel. Die präsentierten Exponate sind Gäste, die unter dem Vorwand eines Ausstellungsvorhabens aus dem Depot hervorgeholt oder im internationalen Leihverkehr fleißig von hier nach dort geschickt oder als temporäre Spezialanfertigungen geliefert werden. So gelangen sie entweder in Unterkünfte mit einfachem Standard, aber familiärer Atmosphäre, in Mittelklassehäuser oder in Luxus-Herbergen. Letztere erstrahlen im besten Lichte und werben mit optimalen klimatischen Bedingungen. Der Kurator und sein Team sorgen für das Wohl der Gäste. Roomservice heißt dieses Geschäft, das auch in Haus Coburg, in der heutigen Städtischen Galerie Delmenhorst, betrieben wird. Der Ausstellung Thomas Rentmeister. Hostal sind in den geschichtsträchtigen Räumlichkeiten der ehemaligen Arztvilla seit 1974 über 300 Gastspiele vorausgegangen. Dabei spielt Hostal – weniger historisch analysierend sondern mit einer Vielzahl von intuitiv entwickel¬ten Momenten – auf die Eigenarten der Villa und ihrer Remise an. In diesem Sinne ist die maßgeschneiderte Installation gleichen Titels, die das gesamte erste Obergeschoss einnimmt, doch eher ein lautstarker Hausbesetzer als ein dezenter Gast.

Das Herzstück der Installation Hostal bildet eine mächtige Konstruktion aus braun changierendem, korrodiertem Stahl, aus senkrechten und waagerechten Vierkantrohren. Bereits im so genannten Wintergarten der Villa, der vom Treppenhaus einsehbar ist, kündigt sie sich mit einem solitären Vorposten an. Auf dem Treppenabsatz tritt sie dem Publikum als ein bis knapp unter die Decke reichender Turm mit Sprossen entgegen, um dann mit herausragenden Hohlprofilen durch die Türöffnungen hindurch auf gleich zwei weitere Räume zuzugreifen. Wer diesen Ausläufern nach links oder rechts folgt, mag Hostal als ein widersprüchliches Leitsystem empfinden: Es weist zurück und nimmt auf; es stört routinierte Gänge und erinnert damit an den perfiden Reim von Gast und Last [Eine der Deckeninschriften im Herrenzimmer des Haus Coburg lautet: „Ein froher Gast ist keine Last.“]; zugleich fordert es auch eine Passage und Umrundung. Dabei bietet die rektanguläre Struktur für den neugierigen Inspekteur, der über und durch die Stangen lugt, diverse „Passepartouts“. Sie zeigen unerwartete Raumansichten – inklusive einer buchstäblichen Umsetzung des so oft zitierten Tunnelblicks.

Beklemmend wirkt das hochbettartige Gebilde, das Hostal sein eigentliches Gesicht gibt: Etage für Etage liegen fünf blütenreine, handelsübliche Matratzen mit gestepptem Rautenmuster und schlaff herab hängenden Trageschlaufen auf fünf stählernen Platten. Allein der Abstand zwischen den Etagen ist viel zu gering, als dass man sich tatsächlich einen auch noch so zierlichen Menschen darin vorstellen könnte. Eine Irritation, die bleibt. Schließlich kann kaum jemand umhin, das Bett als Metapher für den menschlichen Körper zu lesen.

Es ist ein existentieller Ort, der den Menschen schlafen, lieben und leiden lässt, in dem geboren und gestorben wird. Umso überraschender wirken die Keramikskulpturen im Raum, denen der Betrachter peu à peu begegnet: drollige, weiß-glänzende Kerlchen, windschiefe Schneemännlein mit orangefarbenen Rübennasen, die der Szenerie eine absurde Wendung geben: zwei „Patienten“ auf dem Boden als hielten sie ein Schwätzchen, ein einzelner „Patient“, stolz auf seinem dunkelbraunen hohen Sockel im Erker des Raumes – ein kleiner Aufpasser, der die Lage überwacht.

Der in seiner Dramaturgie wohl durchdachte Weg, den die Hostal-Besucher nehmen, führt durch ein Zwischenkabinett, das mit seinem Durchblick bereits die Wiederbegegnung mit der großen, stählernen Struktur erwarten lässt. Das kleine Kabinett retardiert jedoch zunächst; es ist von der Aura eines Objektes erfüllt: Eine Skulptur an der Wand, ein Eisenguss, der die Empathie des Publikums beflügelt und dabei seinen schwergewichtigen Auftritt vergessen macht. Es ist als hänge dort ein Körper, ein samtig friedliches Wesen. Gedanken an ein Organ, an einen mit Kakaopuder bestäubten Trüffel, an die schweißgegerbte Lederpolsterung eines Turngerätes kommen auf. Noch unter dem befremdenden Eindruck der Stahlbetten ist es hier die so gegensätzliche amorphe Form und ihre puderige, braunorange Oberfläche, die eine Vielzahl von inneren Bildern hervorruft.

Im Anschluss ist es wieder die Hostal-Konstruktion, die das Ihre zu diesen Bildern beiträgt. Als hintereinander geschaltetes Doppelbett nimmt die Installation hier die schmalen Proportionen des Raumes auf. Zwei Trägerflächen auf Kniehöhe, breite rostige Bahren, tragen große ausfettende Flatschen: einen Haufen Penaten-Creme und einen Haufen Nutella. Der Anblick verstört und erheitert zugleich. Und beiläufig in einer Ecke des Raumes zeigt eine orangefarbene Keramikskulptur dem Ganzen eine lange Nase.

Unwillkürlich entfacht die Verquickung des strengen Stahls mit den schmierigen, süß riechenden Massen stark leibbezogene Emotionen. Was aufkommt, sind Erinnerungen an ein kindliches Bedürfnis nach Schutz und Geborgenheit, an die Linderung von Schmerz, an einen Anfall unstillbarer Gier nach Süßem, auch an die Einübung von Hygiene, von Anstand und Maß. Und wer sich der visuellen Kongruenz von Nutella und Exkrementen bewusst wird, der spürt dem schmalen Grat zwischen Genuss und Ekel nach.

Thomas Rentmeister, 1964 geboren, wächst in Reken, Westfalen auf, im Münsterland, dort, wo sich Fuchs und Hase gute Nacht sagen. Er beschreibt ein kleinbürgerliches Elternhaus mit rotem Spitzdach, vollgestellt mit Möbeln, ausgestattet mit Raufasertapeten und Holzverkleidungen an den Wänden. [Thomas Rentmeister in Gesprächen mit der Autorin im Herbst 2015.] Im Fernsehen läuft die ZDF-Hitparade mit Dieter Thomas Heck („Technik: Joachim Czerczenga“) und Disco mit Ilya Richter („Licht aus! Spot an!“). Die Familie zelebriert Dia-Abende mit Chips und Flips, zum Frühstück gibt es Nutella und im Badezimmer steht immer Penaten-Creme, die runde hellblaue Dose, darauf die ikonische Abbildung eines Schäfers vor gelbem Sonnenrund. [Der seit 1904 existierende Produktname Penaten geht auf die Dii Penates, die römischen Schutzgötter der Haushalte, der Vorräte und Familien, zurück.] Eine Idylle, nicht nur sauber, sondern rein. Frau Klementine und Meister Proper sorgen dafür. Spielt draußen, und wenn es dunkel wird, seid ihr zuhause, heißt ein oft gehörter Apell. Thomas Rentmeister beschreibt diese Welt, die durchaus von den Befreiungen der Sechziger profitiert, wenn auch gedämpft und verzögert in der ewig ungleichzeitigen Provinz. Wie viele Landkinder in diesen Zeiten wächst auch er in einer Spannung zwischen Maßregelung und Freiheit auf. Er erlebt die Akkuratesse im elterlichen Eigenheim und zugleich die Natur als Abenteuer: Wiesen, Äcker und Wälder mit all ihren Gestaltungsmöglichkeiten und herrlichstem Dreck.

Dass in eben diesen Tagen im gar nicht so entfernten Düsseldorf und Köln Minimal und Konzeptkunst große Auftritte haben, spielt sich noch fern der kindlichen Interessenlage ab. Später sind es diese künstlerischen Entwicklungen der 1960er und 1970er Jahre, die im bildhauerischen Werk Thomas Rentmeisters eine Rolle spielen, eben dann, wenn es um strenge und klare Strukturen geht, um einen spezifischen Purismus, um die Verwendung von industriell produzierten Modulen, um Prinzipien wie Wiederholung, Addition oder Akkumulation.

Ein halbes Jahr bevor Thomas Rentmeister sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf aufnimmt, stirbt Joseph Beuys, der in der Flut der Nachrufe umso mehr zum Held einer ganzen Künstlergeneration wird. Besonders mit Blick auf die Form-und Farbsprache von Hostal, aber auch andere Werke Thomas Rentmeisters, sind bis heute Bezüge zum Beuysschen Begriff von Plastik spürbar. Gemeint sind dessen Ideen von den treibenden Grundkräften Wärme und Kälte, von dem Chaotisch-Willensmäßigen und Gedanklich-Formmäßigen, von organisch und kristallin, von Natur und Geist, von diesen Polaritäten, die sich im Menschen wiederfinden, und bis hin zu einer Idee von Gesellschaft transzendierbar sind. Aber spätestens dann, wenn es um solcherlei utopischen Gehalt geht, wartet Thomas Rentmeister mit ironischer Brechung auf. So bietet er mit dem Einsatz von Penaten und Nutella eine Art Update der Fett-und Energiethematik, das ihm den Kollateralruhm der allseits bekannten Markenprodukte einbringt – und damit en passant den Bogen zur Pop Art schlägt. Doch auch letzteres verbleibt im Stadium der Anspielung. In der Ausstellung, und im engeren Sinne angesichts der Installation Hostal, gibt es keine laute Farbigkeit und Plakativität. Vielmehr wird ein Misstrauen gegenüber der suggestiven Kraft des Bunten spürbar. Braun und Weiß herrschen vor. Eine Kombination, die an einen Verband mit gestocktem Blut oder an abtauende Schneeflecken auf schwerem Ackerboden gleichermaßen erinnert wie an eine Tasse Latte Macchiato. Rieselt Rost auf die Matratzen oder schluppt Penaten über eine Stahlkante, so lässt der Künstler bei aller Bezugnahme auf konstruktivistische Ansätze auch die Visionen vom Reinen und Erhabenen, wie sie die Avantgarde einst ausrief, zerbröseln und zerlaufen. Ähnlich steht es um eine weitere Arbeit, ein weißes Regal, das der Künstler im Obergeschoss der Städtischen Galerie Delmenhorst exakt in einen weißen Raum einpassen lässt. Die Fächer gleichen Maßes bieten ein klares, ästhetisch reduziertes Ordnungssystem. „Fest und streng“, könnte man beschreiben, und damit den Leitspruch über der Eingangspforte von Haus Coburg zitieren. Aber in dem Regal herrscht Anarchie: ein opulentes Chaos weißer Wäsche und weißer Dinge – Plastikutensilien, Spielzeug, Kerzen, Tinnef. Es ist als sei das Möbel schon immer dort gewesen, als sei es als Interieur-Rest durch die Jahrzehnte gekommen. Jedes Fach kann als Bild gesehen werden und von Ferne betrachtet wird das Ganze zu einer Malerei, in der es in vielen Varianten um Stoffe als Hüllen des Leibes und um den künstlerischen und kunsthistorisch so vielfach thematisierten Faltenwurf geht. Ist die Malerei für Thomas Rentmeister auch bei seinem ausgesprochen pastosen Einsatz von Penaten und Nutella ein Bezugsfeld, so ist in Anbetracht des Regals die Referenz an das Genre Stillleben unübersehbar.

Beim Publikum tritt das Regal-Szenario einen explizit geäußerten Räumtrieb und viele Geschichten los. Dabei geht es um die Historie des Hauses, auf die Thomas Rentmeister auch mit dieser Arbeit reagiert. Dabei konvergieren die für den Künstler seit langer Zeit typischen Materialien, Objekte und Formvorstellungen in entspannter Weise mit dem Gegebenen. Zwei Arztgenerationen praktizierten in der Villa, in der es um Ängste, Sorgen, Leiden und Schmerzen gegangen sein muss. Kinder kamen zur Welt, zeitweilig gab es Klinikbetten. Das Wissen um diese Dinge beeinflusst unwillkürlich die Lesart für manches Werk, die es bei einer Präsentation an einem anderen Ort wieder verlieren wird. So erinnert die Skulptur ohne Titel (2015), an Korallen, an ein knorpeliges Geäst, an makroskopische Bilder von Nervenstrukturen. Mit Blick auf den Titel der Ausstellung wird sie zu einem bandagierten Bettgestell, das sich auf den Rücken geworfen und alle Viere nach oben gestreckt hat.

Die Rentmeistersche Wortschöpfung Hostal verbindet Assoziationen, die die Worte Hotel und Hostel einerseits, und der Begriff Hospital andererseits hervorrufen. Auch die unheimliche Nähe von Gastfreundschaft und Feindseligkeit schwingt mit (engl. host, hostile). Was zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung im Herbst 2015 erstaunt, ist dabei die Koinzidenz der lang im Voraus geplanten Ausstellung mit dem Beginn einer Flüchtlingskrise in Europa und der Flut von Bildern, die sie begleitet. Bilder von Lagern, von Betten, Matratzen oder Kleidung sind in den Medien präsent. Sie bilden zwangsläufig eine Betrachtungsfolie für Hostal und die viel strapazierte Vorstellung vom Künstler als einem sensiblen Seismographen gesellschaftlicher Entwicklungen stellt sich unwillkürlich ein. So lässt Hostal speziell in diesen Tagen über Grundfragen der Existenz nachdenken: über das Gehen und Bleiben, über die Suche nach Geborgenheit, Schutz und Ruhe, über die Grundbedürfnisse des Leibes, über Leben und Tod. Hostal wäre aber keine Installation und Ausstellung von Thomas Rentmeister, wenn nicht der Künstler selbst der Versuchung einer allzu engen Deutung einen Strich durch die Rechnung machen würde. Mit seinen so betitelten „Patienten“, mit diesen absurden Keramikskulpturen sprengt er das Bild: Ein dicker Schneeball auf Roststahl, ein „duetto buffo“, das der komischen Oper entkommen sein könnte, ein kecker Wächter und die an Nikolai Gogols surreale Fantasie erinnernde Nase konterkarieren das verstörende Hostal-Szenario. Thomas Rentmeisters Keramiken entfachen auf humorvolle Weise die Frage nach den Urgründen bildhauerischen Schaffens. Als zu Unrecht vernachlässigte „Volkskunst“, wie sie sich in Form von temporären drop sculptures alle Jahre wieder im öffentlichen Raum zeigt, wird der Schneemann zum Kronzeugen. Mit Blick auf Hostal lassen die deformierten weißen Trolle und ihre losgelösten Bestandteile eine allzu große interpretatorische Schwermut wie auch eine kurzlebige tagespolitische Deutung dahinschmelzen. Sie verweisen darauf, dass es im Werk Thomas Rentmeisters inklusive aller Anspielungen und Bezüge, deren Bandbreite auch sein zeichnerisches Werk offenbart, um nicht mehr und nicht weniger geht als um Material, Form, Volumen und Raum, um eine immer wieder neue Behauptung starker Skulptur.

© Annett Reckert

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