Thomas Rentmeister

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​Sjarel Ex: Interview mit Thomas Rentmeister

Interview zur Ausstellung „Thomas Rentmeister. Minimal Pop“, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 28.10.2005 – 15.01.2006; in: Thomas Rentmeister. Minimal Pop, (Broschüre) Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2005 (niederl. u. deutsch).

Thomas Rentmeister: „Minimal Pop“ ist ein sehr pragmatischer Titel: Er ist einerseits prägnant, und andererseits eignet er sich international als Ausstellungstitel.

Den Begriff selbst habe ich zum ersten Mal in einem Interview verwendet, das 2004 im Katalog zu meiner Ausstellung in der Kunsthalle Nürnberg abgedruckt wurde. Ellen Seifermann, die Direktorin der Kunsthalle, sprach mich im Verlauf dieses Interviews auf meine Skulptur aus gestapelten Großpackungen von Tempotaschentüchern an und sah in dieser Arbeit einen Zusammenprall zweier gegensätzlicher Positionen aus den sechziger Jahren: Carl Andre und Andy Warhol. Dem hatte ich nichts hinzuzufügen – außer dass es sich dann logischerweise um ‚Minimal Pop‘ handeln müsse. Dieser hybride Begriff entbehrt natürlich nicht der Selbstironie und weist auf das Phänomen hin, dass Künstler heutzutage die Kunstgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts nach Belieben als großen Selbstbedienungsladen nutzen.

Allerdings treffen Minimal und Pop in synthetischer Form in vielen meiner Arbeiten aufeinander. So gibt es zwar ein Streben nach radikaler Einfachheit und Unkompliziertheit, doch geht es nicht so weit, dass – wie bei der klassischen Minimal Art – jegliche Poesie unterdrückt wird. Im Gegenteil, ich versuche durch die Wahl der Materialien auf subtile Weise ambivalente Stimmungen zu erzeugen: zum Beispiel mit dem Pop-Material Nutella, das durch jahrzehntelang gepflegte Image-Werbung berühmt geworden ist und dem Betrachter aus der äußerst intimen Erinnerung des Schmeckens heraus vertraut ist. Nutella auf dem Boden – ein einfacher Trick – sieht dagegen aus wie Scheiße, vermischt sich aber trotzdem mit der süßen Kindheitserinnerung im Mund. Auch bei Penatencreme denkt man automatisch an Babykacke – man riecht sie förmlich durch den parfümierten Geruch der Creme hindurch. Es sind also keine neutralen Materialien, sie werden aber in einfachster Form präsentiert – durch schieres Ausbreiten, Aufstapeln oder Aufschütten.

Auch die Werkgruppe der Polyesterskulpturen vereint das gegensätzliche Begriffspaar Minimal und Pop. Hier trifft eine gnadenlos auf ihr Wesentliches reduzierte, strukturlos spiegelnde Oberfläche auf Comic- oder Blobformen, die der barocken Welt eines Videospiels entsprungen sein könnten.

Man kann also einen großen Teil meiner Arbeit unter dem – wenn auch nicht ganz seriösen – Begriff ‚Minimal Pop‘ zusammenfassen. Darüber hinaus lässt er sich sogar auf die Person des Künstlers ausdehnen, denn in meiner Brust schlagen zwei Herzen. Neben dem rational-planenden, formal-pingeligen Minimalherz pocht – ehrlich gesagt stärker noch – das Popherz: der Wusch eine Art Popstar zu sein, der in der Lage ist, sein Publikum in unerklärbare Stimmungen zu versetzen – durchaus auch mit Mitteln des Kitsches.

SE: Die zwei Herzen in deiner Brust machen mich natürlich neugierig, aber zunächst würde ich gern wissen, wessen Arbeiten du im Bereich der Minimal-Art und der Pop-Art gut findest. Und zum Zweiten interessiert mich, was du damit meinst, mit Minimal Pop das Publikum in eine unerklärbare Stimmung zu versetzen. Welche Stimmung meinst du damit? Bietest du dem Publikum statt einer Stimmung nicht eher eine sinnliche Erfahrung?

TR: Persönlich mag ich Donald Judd sehr, weil viele seiner Skulpturen im Vergleich zur den eher trocken wirkenden Arbeiten von Carl Andre – das ist nicht wertend gemeint – einen fast poppigen Charakter haben. Ein tolles Beispiel dafür habt ihr in eurem Hause: die quaderförmige Skulptur, die aus zusammengeschraubten, farbig lackierten Metallkästen besteht – übrigens eines meiner Lieblingswerke überhaupt. Bei der Pop-Art interessieren mich nicht so sehr einzelne Künstler, sondern vielmehr die Art der Inhalte, insbesondere die – eigentlich parasitäre – Methode des Verwendens von Motiven, die in anderen Zusammenhängen bereits berühmt geworden sind, wie zum Beispiel prominente Persönlichkeiten aus der Welt des Films, Markennamen oder auch Szenen aus der Comicwelt. Mit der Benutzung von Nutella als bildhauerischem Material wende ich auf einer haptischen Ebene ein ähnliches Verfahren an. Im Unterschied zur bild-, farb- und glamourorientierten Welt der originären Pop-Art zeichnet sich mein Werk durch eine mit bevorzugt bräunlichen Farben und Materialien ausgestattete Sinnlichkeit aus.

Damit wären wir bei deiner Frage nach der sinnlichen Erfahrung. Selbstverständlich biete ich dem Publikum nie dagewesene sinnliche Erfahrungen, indem ich mehrere Tonnen Nuss-Nougat-Creme auf einen Haufen schütte. Aber diese Erfahrungen lösen beim Betrachter Stimmungen aus, die über die pure Lust des Anschauens oder Riechens hinausgehen. Zumindest vermute ich, dass beim Anblick eines Nutella-Meeres so etwas wie Gedanken an die eigene Vergänglichkeit aufkommen könnten – eine Stimmung oder Todesahnung, wie sie das Bild „Die Toteninsel“ von Arnold Böcklin natürlich noch in viel intensiverer Form verbreitet. Das ist Minimal Pop mit einer Prise Romantik – womit ich den Selbstbedienungsladen gleich noch um die Abteilung „Neunzehntes Jahrhundert“ vergrößert hätte …

SE: Von Nutella bis Böcklin – das ist eine mir angenehme, doch recht große Distanz. Welche sinnliche Erfahrung oder kunsthistorische Assoziation erhoffst du dir beim Publikum, wenn es eine Polyesterblob-Skulptur sieht?

TR: Wegen ihrer runden Formen werden die Polyesterblobs manchmal mit Constantin Brancusi oder Jean Arp in Verbindung gebracht. Aus meiner Sicht haben sie aber viel mehr mit den „specific objects“ eines Donald Judd zu tun, obwohl diese größtenteils eckig sind. Was ich damit meine, ist zum Beispiel die Art und Weise, wie die Skulptur ein Stück Raum umschließt, das Umhüllen von Raum, das Wissen um einen innen liegenden Hohlraum. Man sieht einer Brancusi-Skulptur – und sei sie noch so hochglanzpoliert – ihre Massivität und traditionell-bildhauerische Machart sofort an, und man denkt den Sockel gleich mit. Für all meine Blobs hingegen sind Sockel ein Tabu. Sie dürfen nur auf dem Boden liegen oder manchmal auch an der Wand hängen. Ein weiteres Kriterium für die Abgrenzung zur Ton knetenden Bildhauerfraktion Rodin-Brancusi-Arp – das ist ebenfalls nicht wertend gemeint – ist ein mit modernen industriellen Verfahrensweisen unterstützter Produktionsprozess, der eine Erfindung der Minimal Art war. Ich sehe diese Art der Kunstproduktion, also auch meine eigene Arbeit, eindeutig in der Tradition des Readymade von Marcel Duchamp. Insofern könnte man die Polyesterskulpturen als selbst gemachte Readymades bezeichnen.

Ich weiß nicht, ob ich deine Frage mit dieser formal-bildhauerischen Betrachtungsweise nach der kunsthistorischen Assoziation genau beantwortet habe. Vielleicht spieltest Du ja mehr auf motivische Vorbilder an. Da gibt es eine Menge großartiger Beispiele: von Hieronymus Bosch über Francisco de Goya und Alfred Kubin bis hin zu Motiven aus der Popkultur der Science-Fiction-Welt. Mich interessiert hierbei die Thematisierung des Dämonischen und die Inkarnation von Angst erzeugenden oder zumindest irritierenden, meist irrationalen Phänomenen. Die Polyesterblobs sind beunruhigende Gegenstände, die auf dem Boden herumliegen. Sie sind im Idealfall von einer solch hyperkünstlichen Erscheinungsweise, dass sie den Betrachter nervös macht, weil sie unerträglich perfekt gearbeitet sind. Sie scheinen einer fremden, virtuellen Welt entsprungen zu sein. Die Irritation hat ihren Ursprung einerseits in der Wirkung der Formen selbst, die teilweise wie Schleimkugeln aussehen, sie rührt aber auch daher, dass solch perfekte Oberflächen in der realen Welt nur selten vorkommen, da die Herstellung viel zu teuer für den ökonomischen Einsatz wäre. Selbst in der Automobilindustrie gibt es solche Oberflächen nicht, denn Autos werden lackiert, und eine lackierte Oberfläche sieht anders aus als die handgearbeitete Oberfläche meiner Skulpturen. Wenn man genau hinschaut, sieht man den Unterschied.

SE: Deiner Antwort entnehme ich die Absicht, eine ganz neue Form zu entwickeln, die zwar kunstimmanent mit dem Vokabular der modernen Kunst verbunden ist, die gleichzeitig aber auch ganz neu ist. Was mir an den Kühlschrankarbeiten mit Penatencreme und Schokolade sehr gut gefällt, ist deren synästhetische Wirkung, also das Zusammenspiel von Form, Farbe und Geruch, von dem der Betrachter geradezu körperlich angezogen wird. Dass es dabei keinen Sockel gibt, verringert zusätzlich die Distanz zum Betrachter, der mit der Arbeit auf der gleichen Ebene, im gleichen Raum konfrontiert wird. Man steht sozusagen im selben Käfig, und es gibt keine Formen, die lediglich einem Präsentationszweck dienen. Das macht deine Arbeit, ähnlich wie Musik, sinnlich erfahrbar und im Kontext der heutigen Zeit lesbar. Und trotzdem handelt es sich um Objekte, sehr anziehend wirkende Skulpturen, die im Zentrum der Wahrnehmung ohne kontextuelle Bezüge stehen und somit wiederum sehr klassisch sind. In welcher Art von Raum stellst du deine Arbeiten, zum Beispiel die Polyesterblobs, am liebsten aus? Und wie ‚benutzen‘ deine Sammler die Skulpturen? Gibt es da manchmal für dich Überraschungen?

TR: Die Blobs funktionieren mit wenigen Ausnahmen in fast allen Innenräumen – oft sogar besser in ‚dirty cubes‘ als in ‚white cube‘-Räumen. Das liegt daran, dass sie aufgrund ihrer spiegelnden Eigenschaft eine sehr enge Verbindung mit dem Raum eingehen. Je mehr andere Objekte sich im Raum befinden – zum Beispiel Treppen, Heizkörper oder Möbelstücke, die viele Künstler für eine Ausstellungssituation als störend empfinden würden – umso interessanter wirkt die Spiegelung. Selbst in denjenigen Museen, in denen sich die Innenarchitektur selbst feiert und die Kunst normalerweise nur die Chance hat, als Dekoration der Innenausstattung wahrgenommen zu werden, behaupten sich die Polyesterskulpturen ziemlich selbstbewusst und stellen keck die umgebende Situation in Frage, indem sie sie als verzerrtes Spiegelbild wiedergeben. Was mich immer wieder überrascht, ist, dass sich ihre Erscheinungsweise in unterschiedlichen Raumumgebungen wie bei Chamäleons deutlich ändert.

SE: In unserem Gespräch auf deiner Nürnberger Ausstellung im Jahr 2004 fielen häufiger neben dem Wort ‚Minimalismus‘ auch die Begriffe ‚Hygiene‘ und ‚Jugend‘. Was bedeutet das Wort Hygiene für dich in Bezug auf deine Arbeit?

TR: Ich wuchs in einem kleinbürgerlichen Elternhaus in einem Dorf in Westfalen auf. Dort wurde zu meiner Jugendzeit gegen Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre immer noch sehr großen Wert auf Tugenden gelegt, die aus der Wirtschaftswunderzeit, lange vor der 68er-Generation stammten. Dazu zählte zum Beispiel ein übertriebener Sauberkeitskult. Meine Großmutter war stolz darauf, dass man theoretisch überall in unserem Haus vom Boden hätte essen können. Ich erinnere mich daran, dass in unserem mit Literatur eher spärlich bestückten Bücherregal neben Broschüren wie „Der kluge Mann baut vor“, in dem es um den Eigenbau eines Atomschutzbunkers ging, eine Menge Anstandsbücher und vor allem Hygienebücher vertreten waren. Auch medizinische Bücher mit beeindruckenden Abbildungen von Hautkrankheiten sind mir noch in lebhafter Erinnerung. Neben dieser hygienedominierten Innenwelt gab es die ländlich geprägte Außenwelt. Das war die Welt der Bauernhofgerüche, der Misthaufen, Kuhfladen, der feuchten Erde. Ich glaube, dass dieses Spektrum von Sinneseindrücken aus meiner Kindheit bis heute ein unerschöpflicher Material- und Motivfundus für meine Kunst ist. Penatencreme, Nutella, Kühlschränke, Feinripp-Unterwäsche, Zahnpasta, Holzpaneele, Fliegen, Zucker, Kaffee …

Im Hinblick auf meine Arbeit bedeutet Hygiene für mich im übertragenen Sinne auch eine Art Reduktion auf das Wesentliche, eine Art Leere, die meiner Arbeit zutiefst immanent ist – womit wir wieder bei der Minimal Art wären.

SE: Hygiene und Ordnung als werkimmanente Aspekte deiner Skulpturen … sind sie eine Art Insel im Chaos der Außenwelt? Ich sehe in deiner Arbeit mit Taschentuchpackungen und Penatencreme, wie etwas sehr Alltägliches plötzlich zu Kunst wird und den Betrachter fasziniert. Verleiht die Kunst den Dingen eine neue Wahrnehmung und gibt sie den Blick frei auf eine verborgene Harmonie? Existieren vielleicht deswegen keine Details in deiner Arbeit? Was du zeigst, ist immer das Ganze, sei es groß oder klein, es ist aber nie verbunden mit etwas Handwerklichem. Auch Ecken und schräge Flächen gibt es kaum. Alles ist seriell, geordnet und sinnlich zugleich.

TR: ‚Inseln im Chaos‘ trifft es nicht ganz. Vielleicht könnte man meine Skulpturen besser als ‚Wahrnehmungsinseln‘ bezeichnen oder als ‚Verdichtungen von Realität‘. Sie haben nicht diesen aggressiven Charakter des Chaos. Mir kommt es so vor, als sickerten sie sanft, aber unaufhörlich in ihre Umgebung ein – und umgekehrt. Sie bestehen oft aus Versatzstücken der realen Welt, die auf einfachste Weise intuitiv kombiniert oder auch nur präsentiert werden, und bieten – wie du schon sagtest – unbekannte, verborgene Wahrnehmungsmöglichkeiten. Es ist so etwas wie ein minimaler, asketischer Surrealismus, der zwar durch und durch sinnlich und poetisch, aber frei von jeglicher erzählerischer Komplikation ist.

SE: Was in Nürnberg und Venedig auffiel, war deine ‚al fresco‘-Methode im Umgang mit Penatencreme, die auf eine routinierte Installations- und Improvisationstätigkeit hindeutet. Die großen Skulpturen mit Kühlschränken entstanden ja jeweils vor Ort, direkt im jeweiligen Ausstellungssaal. Das Ergebnis waren zwei große Installationen mit ‚sanfter Haut‘, wobei die Nürnberger Arbeit sehr dynamisch – im Sinne Frank Stellas – und die Installation in Venedig eher statisch – man denke an Donald Judd – wirkte. Kannst du etwas über diese nicht ans Atelier gebundene Arbeitsweise sagen?

TR: Beide Installationen – wegen ihrer Größe würde ich sie nicht als Skulpturen bezeichnen, – sind auf höchst unterschiedliche Weise entstanden. „Santo*“ – das ist die Arbeit, die du in Venedig gesehen hast – hatte ich vorher in meinem Atelier schon einmal aufgebaut, allerdings ‚trocken‘, das heißt ohne Penatencreme. Das hat einige Monate in Anspruch genommen, da ich bei jedem Kühlschrank überlegt habe, ob er an der richtigen Stelle sitzt. Ich habe die Kühlschränke so oft ausgetauscht und umgetauscht, bis mir das Muster der Frontflächen auf jeder Seite gefallen hat. Das Ergebnis habe ich dann mit Hilfe von Zeichnungen und Fotos minutiös dokumentiert. Jeder Kühlschrank ist im Verhältnis zu seinen Nachbarkühlschränken millimetergenau vermessen worden. Aus den Zeichnungen kann man zum Beispiel ersehen, dass die graue Leiste des einen Kühlschranks sieben Millimeter über die Oberkante des unteren Nachbarn hervorragt und so weiter. Zweimal habe ich die Arbeit danach im Rahmen von Ausstellungen installiert: zuerst in Venedig und danach noch einmal im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt. Die Arbeit kann jederzeit nahezu identisch wieder aufgebaut werden.

Die kubistisch wirkende Nürnberger Installation dagegen ist spontan vor Ort entstanden. Dort hatte ich bis zum Beginn des Ausstellungsaufbaus keine Ahnung, wie der Raum aussehen würde. Ehrlich gesagt, hat mich das schon ein bisschen nervös gemacht, aber es war eine Art Konzept. Ich hatte mir für diese Ausstellung vorgenommen, nicht immer alles genau zu planen. Unter konstruktiver Mithilfe und todesverachtendem Einsatz des Aufbauteams der Kunsthalle Nürnberg haben wir dann in kurzer Zeit eine Installation hingekriegt, die meiner Meinung nach der „Santo*“-Installation in künstlerischer Hinsicht in nichts nachsteht. Für mich war das eine tolle Erfahrung. Die Arbeit ließ sich allerdings nicht ein zweites Mal in identischer Form realisieren, daher wurden die Kühlschränke nach Ausstellungsende entsorgt.

SE: Was war bis jetzt das größte Kompliment, das ein Betrachter deiner Arbeit gemacht hat?

TR: Es gab einmal eine Situation, in der ein Museumsbesucher versucht hatte, die dunkelgrüne, froschartige Polyesterskulptur mit einem Kamm zu kämmen und vom Sicherheitspersonal zum Verlassen des Museums bewegt werden musste. Ich möchte nicht den Geisteszustand dieser Person für eine Anekdote missbrauchen, aber zu sehen, wie tief ein Kunstwerk in die menschliche Psyche eindringen kann, um solch eine absurde und originelle Reaktion hervorzurufen, habe ich als großes Kompliment aufgefasst.

© Sjarel Ex und Thomas Rentmeister

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